Quatrième de couverture
« Tout était dévasté, consumé, calciné. C’est de cet enfer qu’allait renaître le Paradis. »
1577. Le Palais des Doges est en flammes et, avec lui, la fresque du Paradis. Le doge annonce l’ouverture d’un concours pour la remplacer. Dans le décor spectaculaire de la Venise renaissante, l’immense toile du Paradis devient un personnage vivant, opposant le génie de Véronèse, du Tintoret et des plus grands maîtres de la ville. Entre rivalités artistiques, trahisons familiales, déchirements politiques, Clélia Renucci fait revivre dans ce premier roman le prodige de la création, ses vertiges et ses drames.
~ Bonjour Clélia Renucci. Tout d’abord, laissez-moi vous remercier d’avoir répondu favorablement à mon invitation ; j’en suis ravie.
Clélia, vous êtes l’auteure de nombreux ouvrages parus aux Éditions Albin Michel : Libres d’aimer. Les cougars dans la littérature en 2015, La Fabrique des souvenirs en 2021, Le Pavillon des oiseaux en 2023, et votre dernier roman, Le Chef-d’œuvre maudit, sorti le 25 février dernier.
Dans le cadre de ces interviews, j’ai choisi de vous poser quelques questions sur votre premier roman, Concours pour le Paradis paru en 2018, pour lequel vous avez obtenu le prix du premier roman 2018 ainsi que le prix Grands Destins du Parisien week-end.
En premier lieu, j’aimerais savoir : pourquoi l’Italie, Venise, la Renaissance ?
C’était, comme pour tous les sujets des romans qui ont suivi, le résultat d’un hasard heureux. J’ai toujours aimé Venise, l’Italie, autant que tout le monde, peut-être un peu plus… et un jour de mars, par un beau soleil de printemps, je visite le palais des doges tombe face à face avec cette toile immense, que je n’avais jamais vraiment regardée.
C’est là que la chance intervient : le palais des doges avait organisé une exposition sur la toile. Une pancarte menait vers une autre salle, sur laquelle était indiqué : « concours pour le paradis ». J’ai décidé de suivre la flèche vers ce concours, trop amusée qu’il puisse exister un concours, pour le paradis, et n’ai plus quitté ce sujet…
~ À la Renaissance, l’art devient un outil de propagande. Les images ont alors une place et un pouvoir extraordinaires. En parlant d’images, votre roman a pour sujet la création de la toile du Paradis qui sera en définitive réalisée par Tintoret. Or, la couverture de votre livre a pour objet un détail de la peinture « Junon versant ses trésors sur Venise ». Pour quelles raisons avoir choisi d’illustrer votre texte avec une œuvre de Véronèse, son plus grand rival ?
C’est amusant que vous me posiez cette question, que je me suis posée moi-même pendant longtemps. Je n’ai pas décidé de la couverture, c’est Philippe Narcisse, excellent directeur artistique de la maison Albin Michel, qui a fait ce choix. J’ai d’abord été déroutée, pourquoi choisir le concurrent de Tintoret, son rival le plus pernicieux, ce Véronèse en tous points opposé à lui, pour illustrer ce roman duquel il ressort finalement grand vainqueur ? D’abord, parce que la toile de Véronèse est tout simplement magnifique, ensuite parce que son sujet est vénitien et enfin, parce qu’elle est le symbole de leur opposition. Véronèse acquiert les ors et les splendeurs de la république de Venise, Tintoret en conquiert la gloire éternelle en représentant son Paradis…
~ Il y a de très beaux passages dans votre roman. Je pense notamment aux paragraphes dédiés à la création artistique. Je vous cite : « Alors que vous, bel artiste, cher Véronèse qui avez montré tant de fois dans cette église votre talent et votre audace, vous devez en quelque sorte montrer à Dieu Lui-même l’univers qu’Il a créé et, pire encore, vous devez Lui montrer celui que nul n’a jamais pu voir. Par la réalité de vos pinceaux, vous allez révéler l’apparence de nos âmes, reproduire l’impalpable, engendrer l’inénarrable.
Pendant que le prêtre parlait, Véronèse avait sorti une mine et s’était mis à dessiner. Ce qu’il entendait l’inspirait, touchait ce qu’il ressentait depuis toujours, l’éclairait sur sa mission… Saisir l’absolu, contempler le relatif… […] Le prêtre avait cessé de discourir et, béat, regardait l’homme se muer en créateur, l’esprit en action, la main capable de faire émerger la réalité, bien au-delà des apparences. »
Il y a également de nombreuses références à toute la partie technique qui précède et accompagne la réalisation d’une œuvre. Cela suppose beaucoup de recherches. Quelle a été votre méthode de travail ? Comment et auprès de qui vous êtes-vous documentée pour restituer aussi finement les éléments liés à la pratique comme au discours de la création picturale ?
J’aime les défis, et celui-là en a représenté un de taille : comprendre comment une toile aussi immense – c’est encore aujourd’hui la plus grande toile peinte à l’huile au monde, 24 mètres sur 6 mètres de haut ! – a pu être peinte et installée dans le palais de doges, sachant que le peintre n’a pas été invité à travailler sur place.
J’ai rencontré plusieurs spécialistes, dont Jean Habert, conservateur au musée de Louvre et organisateur de l’exposition sur le concours pour le paradis qui avait eu lieu en 2006, mais aussi un restaurateur de tableaux anciens, et tous deux m’ont donné des pistes, des hypothèses.
Ensuite, j’ai fait imprimer une reproduction du tableau en grand format que j’ai accrochée sur le mur de mon bureau (à côté des 4 autres esquisses du Paradis), et j’ai observé, compté les personnages masculins et féminins, me suis interrogée sur leur position (assis, couché, regardant le spectateur ou lui tournant le dos, lisant, luttant, impatients ou non d’accéder à ce paradis céleste).
Enfin, j’ai pris des cours de peinture à l’huile à la New York Academy of Art où j’habitais quand j’écrivais mon roman, pour me familiariser avec la pratique des pigments. J’ai lu d’innombrables manuels du 16e et 17e siècles qui décrivaient le processus, les cuves, les chaudrons et les pots nécessaires pour fabriquer les enduits et la colle (qui empestaient dans tout l’atelier, la colle étant composée de fromage amolli dans l’eau broyé et mêlé à de la chaux, servant à protéger le bois de l’attaque des vers). Les lés de lins utilisés m’ont posé le plus de questionnement : à motifs obliques ou à chevrons, quelle toile les artistes avaient-ils utilisée ?
C’est ce que j’aime le plus quand je prépare mes romans, ce travail de recherche d’une précision totalitaire, qui me permet ensuite de me sentir libre de créer, de m’éloigner même parfois de mes trouvailles pour m’évader dans mon roman.
~ On le comprend, la création artistique est au cœur de votre roman et avec elle, les réflexions liées à la condition de l’artiste. Je ne peux m’empêcher de mentionner à cet égard ce passage dans lequel Véronèse s’adresse à Bassano : « Veux-tu devenir un artiste ou rester toute ta vie le petit artisan de ton père ou du doge, le bon copiste qui ne prend jamais d’initiatives de peur de perdre une commande ou de ne pas plaire ? […] La République de Venise refuse de nous considérer tels que nous devrions l’être, comme des artistes et non comme des artisans, comme des pittori et non de vulgaires depentori. […] Nous, les peintres, sommes considérés comme des employés de la Sérénissime. À condition que nous ayons fait nos classes, que nous ayons passé nos années d’apprentissage à récurer les brosses, fabriquer les enduits, broyer les couleurs, mélanger les poudres obtenues aux huiles choisies par nos maîtres, appliquer les couches de fond, puis enfin peindre les drapés et trouver la justesse des expressions dans les figures que ceux-ci daignent nous laisser esquisser – comme des os que l’on jette aux chiens – alors, nous avons l’immense privilège d’être inscrits à l’arte dei depentori, cette corporation composite et ridicule à laquelle nous appartenons et qui regroupe aussi bien les enlumineurs que les doreurs, les brodeurs, les fabricants de masques et de cartes ou les artisans du cuir. Nous ne sommes donc que cela, des tanneurs ? des enjoliveurs publics ? Notre art n’est-il que mécanique, comme les sculpteurs et les architectes, représentants uniques des arts libéraux, veulent nous le faire accroire ? » Cet extrait pose la question de la liberté et du statut de l’artiste. Clélia, selon vous, à quel moment l’artiste supplante-t-il l’artisan ? À quel moment de l’élaboration d’une œuvre, l’artiste se manifeste-t-il ?
À cette époque, c’est vrai que c’est très difficile à définir. Il faut se rappeler que les peintres sont appelés à insérer leurs œuvres dans des cadres déjà installés au préalable. L’œuvre passe en second, derrière le cadre. Il faut aussi savoir qu’aucun peintre n’est indépendant, il ne choisit pas son sujet, son mécène le lui impose. Sa liberté est excessivement restreinte.
Tintoret avait accroché à l’entrée de son atelier ce mantra : « la couleur du Titien, le dessin de Michel-Ange ».
Le génie ne se manifeste pas dans le choix des sujets, mais dans la manière originale de les traiter, c’est la seule liberté que les peintres s’accordent. Et malgré ces carcans stricts, qui semblent insurmontables, leurs toiles sont souvent jugées scandaleuses.
~ Ce passage du statut d’artisan à celui d’artiste est passionnant et participe d’un des plus grands débats théoriques qui ait traversé l’histoire des arts, celui qui opposa Venise à Rome, Titien à Michel-Ange, le dessin au coloris. Je vous cite encore : « Mon prédécesseur avait alors invité Federico Zuccaro, un peintre florentin, à séjourner à Venise pour accomplir le travail. Cette commande auprès d’un artiste étranger révolta la puissante guilde des peintres. Très vite, leur querelle de clocher se transforma en débat public et esthétique et chacun se révéla du jour au lendemain partisan farouche du colorito vénitien contre le disegno florentin. Les arguments fusèrent et les discussions s’enflammèrent. Il fallait choisir son camp, l’expressivité de la touche vénitienne ou la lisibilité du trait florentin, la cohérence du dessin ou la torsion de la matière. Aux fastes et aux flous orientaux de Véronèse, Titien ou Tintoret, on opposait les intellectualistes de la beauté, les Raphaël, Vinci, Botticelli, adorateurs de la symétrie. » Cette opposition suppose une vision différente du monde et induit une différence entre la Renaissance florentine et la Renaissance vénitienne ; d’après vous, qu’est-ce qui caractérise la Renaissance vénitienne ?
La couleur et le mouvement, c’est ce qui représente selon moi, cette renaissance vénitienne caractérisée par Titien, Tintoret, Véronèse, Bassano, Palma le Jeune, Vasari et tant d’autres. Cette limite entre le réel et l’imaginaire, très ténue, on la retrouve dans la torsion des corps du Tintoret, dont Le Miracle de Saint-Marc est probablement l’expression la plus significative de cette originalité vénitienne.
~ Concours pour le Paradis c’est aussi l’histoire d’une transmission, celle d’un père envers son fils, celle de Tintoret envers Domenico. Il y a une très belle séquence qui rend compte de cette passation : « Les deux hommes échangèrent peu sur leurs émotions respectives : l’un venait de prendre conscience par son autoportrait de son retrait du monde et de sa capacité à regarder la mort en face, tandis que l’autre, par ce portrait inséré dans cette toile si symbolique, s’élevait enfin à la stature du peintre. »
Une histoire donc de transmission, de passation mais également de transition, presque de changement de paradigme. Au cours du XVIe siècle, la peinture vénitienne a atteint son apogée. Cet âge d’or, selon la théorie cyclique du temps chère au biographe des artistes Giorgio Vasari, était voué à décliner. Nous sommes en effet en 1577, c’est la fin de la Renaissance. Le fait que cette peinture du Paradis arrive précisément au moment de ce crépuscule encourage-t-il une lecture symbolique de cette toile ?
C’est ce que j’ai essayé de traduire. Le Paradis est une des dernières œuvres du Tintoret, et il n’aurait pu la terminer sans l’aide de son fils. Lorsque le concours s’ouvre, on est en 1577, Tintoret a 59 ans, il a encore à cœur de remplir par ses œuvres le moindre espace laissé vide dans les églises, les scuolas, les palais de Venise…
Lorsque la toile est enfin terminée, on est en 1592, Tintoret a 74 ans, il mourra deux ans plus tard, épuisé par une vie de labeur et de création. Et Venise semble avoir vieilli en même temps que lui.
La victoire à la bataille de Lepante (qui opposait une coalition comprenant les vénitiens, les états pontificaux et les espagnols contre les ottomans menés par Ali Pacha et Selim II) représente un pivot, c’est une victoire en même temps qu’une amorce de déclin. L’influence de Venise sur la Méditerranée ne cessera de décroître. Cette période crépusculaire m’a particulièrement intéressée. C’est le cas aussi des grandes familles italiennes comme les Médicis et les Farnèse dans mon roman suivant, Le Pavillon des oiseaux. Et le fait que la représentation du Paradis intervienne à cette époque de bouleversement est très symbolique en effet.
~ Ce Paradis parlons-en. C’est une représentation singulière, inhabituelle. Tout d’abord, vous le soulignez dès les premières lignes, c’est un paradis qui naît d’un enfer puisque la fresque initiale de Guariento est dévorée par les flammes. C’est donc l’histoire d’un « second » Paradis qui, dans sa genèse, suscite compétitions, trahisons et dans sa réalisation, expose un certain nombre de paradoxes. C’est un Paradis destiné non pas à une église mais au Palais des Doges ; plus précisément à la Salle du Grand Conseil, lieu du pouvoir politique vénitien. L’espace dédié à la toile comporte des contraintes puisque c’est un Paradis qui doit se déployer dans la largeur et non, comme on pourrait s’y attendre, dans la hauteur. Ce n’est pas un Paradis traditionnel mais le Couronnement de la Vierge au Paradis. Finalement, ce paradis ne peut-il pas être perçu comme une allégorie de Venise, de sa singularité, de son unicité ?
C’est la raison pour laquelle Rome et le pape se mêlent tant de la réalisation de cette toile, vous avez tout à fait raison !! On est en pleine guerre de religion, la foi catholique doit marquer un grand coup, et Venise fait des siennes, refuse les visites des émissaires du pape, comme pour clamer au monde son indépendance fondamentale !
~ La rivalité est au cœur de l’intrigue. La rivalité entre Rome et Venise, la rivalité entre frères, la rivalité entre femmes et, bien sûr, la rivalité entre artistes ; notamment celle qui opposa Tintoret et Véronèse. Dans un passage vous faites dire à Tintoret : « Une dernière chose tout de même à propos de mon rival. […] Véronèse, vous le savez, célèbre avant tout la société vénitienne dans ce qu’elle a de plus futile, à travers ses richesses, ses accessoires… Nous n’habitons simplement pas le même monde. Pour lui c’est un spectacle et pour moi un défi. » De quel défi s’agit-il ? Et qu’est-ce qui distingue, qu’est ce qui sépare Tintoret et Véronèse ?
Le défi du Tintoret, c’est celui de se faire accepter par la ville. Il doit acquérir une légitimité et se faire une place dans cette cité qui regorge déjà de talents. Il ne vient pas, comme Véronèse, d’une famille de peintre. Son père était teinturier. C’est la beauté des dessins qu’il produisait à la couleur de la teinture sur les murs de l’atelier de son père qui mène ce dernier à le présenter au Titien. Accepté dans l’atelier du maître, il en est renvoyé quinze jours plus tard pour insubordination !! Tintoret est un battant, un marchand, il lui faut peindre pour vivre, en même temps qu’il ne pourrait respirer sans créer. Il n’a jamais voyagé, n’a jamais quitté Venise, sauf une fois pour aller à Padoue, à quelques kilomètres et ce « voyage » lui a été insupportable.
À l’inverse, Véronèse est très à l’aise en société, admiré des mécènes comme des rois et adoré des dames. C’est un séducteur, un habile politicien, acclamé par l’immense Titien comme son héritier, toutes les portes lui sont ouvertes avant même qu’il ne se donne la peine d’y frapper.
Cette opposition de caractères et de statuts m’a fourni un incroyable ressort dramatique pendant toute l’écriture de mon roman.
~ Dans votre livre, vous faites également référence à de grands personnages historiques tels que Alde Manuce, célèbre imprimeur et éditeur vénitien. Mais c’est aux personnages de Giordano Bruno et de Tycho Brahé que j’aimerais m’intéresser et sur les deux passages suivants que je souhaiterais m’attarder : « Bassano observait songeur. Ce nouveau paradis lui plaisait ; non plus tourné vers un au-delà inaccessible, mais gravitant autour d’un couple central. Cela ne ressemblait plus à ce qu’ils avaient proposé aux organisateurs. Ils risquaient d’être taxés de réformisme, d’être accusés de se rapprocher des dangereuses thèses héliocentristes d’un Giordano Bruno. » et « Parlons-en, de vos peintures, repris le légat de Rome. Vous reconnaissez-vous dans ces phrases écrites par Tycho Brahé, cet astronome proche de l’infâme Copernic, soutenu par les hérétiques d’outre-Rhin et dont vous possédez un ouvrage. »
En quoi était-ce important d’aborder dans votre roman la dimension « hermétique » de la Renaissance italienne ?
C’est un sujet qui préoccupe tous les savants, les artistes, les puissants de la Renaissance, je ne pouvais pas le laisser sous silence. C’est d’ailleurs un sujet que j’aimerais creuser dans de prochains livres, en attendant, je relis le merveilleux roman de Serge Filippini sur Giordano Bruno, L’homme incendié.
~ Ce blog est soutenu par un fil conducteur, celui des Parenthèses. Une parenthèse c’est un moment suspendu où le temps s’arrête, où le présent à tout à coup un goût d’éternité et la rencontre avec une œuvre d’art est très souvent pour moi l’occasion d’un instant suspendu. Clélia, pourriez-vous partager avec nous un moment, une parenthèse qui aurait marqué l’écriture de ce roman ?
Cette parenthèse, je crois que je l’ai trouvée en m’installant quinze jours à Venise avec ma mère et ma fille, pour l’écriture de ce roman. Observer la magie éternelle de cette ville à travers les yeux d’une petite fille de deux ans m’a comblée.
J’ai ouvert cette interview avec les dernières phrases du premier chapitre de votre roman, permettez-moi de conclure notre entretien en citant le dernier paragraphe :
« Demain peut-être saurons-nous lire dans le visage de ces anges rayonnants l’expression de ce que fut Venise. On retrouvera alors dans l’éclat de leurs batailles le talent des artistes qui se sont succédé pour nous inciter, tous un jour, à regarder le paradis en face. »
Clélia, merci infiniment pour votre temps précieux ; notamment en ce moment, avec la sortie de votre nouveau roman, Le Chef-d’œuvre maudit, auquel nous souhaitons beaucoup de succès. Merci également pour vos réponses ; j’ai aimé découvrir à vos côtés la genèse de ce texte. Enfin, merci d’avoir donné une voix à l’histoire oubliée et pourtant incroyable de cette toile monumentale qui orne et célèbre l’incomparable cité des Doges.
Carole