Quatrième de couverture

Aurélien est directeur du département des Peintures du Louvre. Cet intellectuel nostalgique voit dans le musée un refuge où se protéger du bruit du monde. Mais la nouvelle présidente, Daphné – une femme énergique d’un pragmatisme désinhibé -, et d’implacables arguments marketing lui imposent une mission aussi périlleuse que redoutée : la restauration de La Joconde.

À contrecœur, Aurélien part à la recherche d’un restaurateur assez audacieux pour supporter la pression et s’attaquer à l’ultime chef-d’œuvre. Sa quête le mène en Toscane, où il trouve Gaetano, personnalité intense et libre. Face à Monna Lisa, l’Italien va confronter son propre génie à celui de Vinci, tandis que l’humanité retient son souffle…

Ce roman au style vif porte un regard acéré sur la boulimie visuelle qui caractérise notre époque, sur notre rapport à l’art et notre relation au changement. Paul Saint Bris met en scène une galerie de personnages passionnants en action dans le plus beau musée du monde. Jusqu’au dénouement inattendu, il démontre, avec humour et brio, que l’allègement des vernis peut tout autant bénéficier aux œuvres qu’aux êtres qui leur sont proches.

« Je ne vous apprends rien, dit-elle en regardant spécifiquement Aurélien, Monna Lisa baigne dans une marée verdâtre. Vous avez parlé cent fois de la restaurer, mais jusqu’à présent vous n’êtes jamais passés à l’action. Qu’est-ce qui vous en empêche ?

Sans doute craignez-vous que toucher au symbole de l’art occidental entraîne des répercussions planétaires ? Pourtant, c’est exactement ce que vous devriez faire. »

 

~ Bonjour Paul Saint Bris. Tout d’abord, un immense merci d’avoir accepté de répondre à mes questions qui portent sur votre premier roman, L’allègement des vernis, publié le 11 janvier 2023 aux éditions Philippe Rey. Deux ans et de nombreux prix plus tard, quel regard portez-vous sur ce texte ?

~ Je vous en prie ! Je suis très reconnaissant de la trajectoire de ce livre, de sa réception et pour tout ce qu’il m’a apporté de rencontres, et d’échanges enrichissants. Je suis toujours heureux d’en parler encore, deux ans après sa publication.

~ L’allègement des vernis est un roman admirablement construit, équilibré, abouti. L’écriture est élégante, poétique, sensuelle, saupoudrée d’humour. C’est d’une grande finesse, d’une grande justesse. On a l’impression dans certains passages que vous levez la plume au bon moment, telle une restauration « réussie ».  Les personnages comme l’intrigue sont éminemment bien travaillés. C’est moderne, érudit et en même temps, facile à lire. J’aimerais revenir en arrière, à la genèse de ce texte, et vous demander si votre processus d’écriture a été aussi fluide que l’est la lecture de votre livre ?

~ Merci beaucoup ! Hélas non, si la fluidité est clairement un objectif que je poursuis, elle ne m’est pas facile à obtenir. Je suis quelqu’un de laborieux et je confesse avoir beaucoup travaillé pour ce résultat. L’avantage de l’écriture, c’est qu’on peut se relire et revenir sur ses mots à volonté. Je l’ai fait jusqu’à ce que je sois satisfait. Je ne me considère pas comme un styliste, même si je suis très attentif à la musicalité du texte ; cela dit, il est possible que la quête de fluidité produise un style.

C’est vrai qu’il y a plusieurs registres dans L’allègement des vernis. J’aime l’idée de naviguer de l’un à l’autre. Par exemple, j’apprécie l’humour en littérature, c’est un contrat d’intelligence que l’auteur passe avec celui ou celle qui le lit. En tant que lecteur, cela me maintient alerte, en connivence avec l’auteur. Je pense que c’est important, et que la légèreté n’empêche pas la profondeur.

~ Paul Saint Bris vous êtes réalisateur, directeur artistique, photographe. Vous avez fait une école d’art. On comprend que l’image occupe une place centrale ; comment passe-t-on de l’image au mot ? Et surtout, comment passe-t-on d’un univers visuel, actuel, qui va vite, à une lenteur inhérente au processus d’écriture ? Enfin, est-ce qu’en écrivant ce texte, qui est profondément visuel, vous avez pensé qu’il puisse être porté à l’écran, qu’il puisse être adapté pour le cinéma ?

~ J’ai eu l’idée de travailler sur le sujet de la restauration alors que je cherchais des sujets pour une troisième candidature à l’atelier scénario de la FEMIS, une école de cinéma, après deux tentatives infructueuses. Au moment d’envoyer mon synopsis, je me suis dit que si cette idée était refusée par le jury de l’école, je n’aurais sans doute pas le courage de la reprendre tant une idée est chose fragile. Je n’ai donc pas envoyé ma candidature et j’ai commencé à écrire cette histoire sous forme romanesque plutôt que scénaristique. Dès lors, la magie a opéré : je pouvais voir le film se faire dans ma tête. À ce moment-là, l’idée m’a effleuré que le meilleur moyen pour que cette idée devienne un film, c’était peut-être d’en faire un livre ! Ce qui est beau c’est que la boucle devrait être bientôt bouclée, car le roman est en cours d’adaptation.

~ L’intrigue s’organise essentiellement autour de l’histoire de trois hommes, Aurélien, Homéro, Gaetano, auprès desquels gravitent des portraits de femmes. Ces trois personnages vous permettent de développer trois regards posés sur l’art et, implicitement, sur le monde. Trois prismes qui font que chaque lecteur peut s’identifier ; comment avez-vous construit ces personnages ? Où avez-vous puisé l’inspiration ?

~ J’ai assez vite compris que mon personnage principal, Aurélien, intellectuel, prisonnier d’un regard académique sur les œuvres, ne me permettait pas d’explorer toutes les facettes de notre rapport à l’art. Il m’a paru nécessaire de le confronter à deux autres dimensions de la relation aux œuvres : le corps et le cœur. Gaetano, très incarné, a un rapport organique aux œuvres, il les touche, les sent, – et fait même l’amour devant –, tandis qu’Homero va vers elles, porté par un inarrêtable élan du cœur. Je ne me suis pas inspiré de quelqu’un en particulier pour Gaetano, mais j’ai été sensible à la remarque d’une restauratrice qui m’expliquait qu’en donnant quelques pichenettes à l’arrière d’une toile, elle pouvait en tendant l’oreille déduire l’épaisseur de ses vernis. Elle avait un rapport physique aux œuvres que j’ai trouvé inédit et intéressant. Quant à Homero, j’ai de la chance d’avoir eu dans mon entourage des individus sincèrement amoureux de la beauté et prompts à exprimer leur émotion de manière démonstrative.

~ L’allègement des vernis est un roman qui confronte le passé et le présent, l’ancien et le moderne, le langage de l’art et le jargon du marketing, les peintures « éternelles » de La Renaissance italienne et les images qui défilent sur un smartphone. Dans cette frénésie d’images éphémères qui caractérisent notre époque, votre roman nous questionne sur notre rapport aux images bien sûr, mais également sur notre rapport au changement, au temps qui passe, à l’art, à la beauté. De fait, il y aurait énormément de questions à poser. J’ai choisi de me focaliser sur le regard et sur la façon dont devrait être contemplés certains chefs-d’œuvre. Cette idée est posée dès l’ouverture de la première partie qui est inaugurée par une citation de Vincent Delieuvin, conservateur en chef chargé de la peinture italienne du XVI^e siècle au Musée du Louvre : « La Joconde est condamnée à ne plus jamais être observée comme elle devait être observée, c’est-à-dire dans un tête-à-tête. ». Plus loin, on peut lire « Aurélien […] songea que les chefs-d’œuvre n’avaient pas été conçus pour être observés dans les conditions du monde actuel […]. À la Renaissance, les toiles ou panneaux peints dans l’intimité des ateliers étaient destinés à des endroits tout aussi confidentiels, pour la plupart réservés à de rares privilégiés. » Elle file tout au long du roman pour atteindre son apogée dans le passage suivant : « Car il en était convaincu, La Joconde avait été conçue pour être observée dans l’intimité d’un tête-à-tête et peut-être que deux admirateurs simultanés, c’était déjà un de trop. Il lui arrivait de penser que l’œuvre, sauvée de l’avidité visuelle des hordes touristiques pour être confiée à la dévotion d’un seul, retrouvait ici sa raison d’être. » Paul Saint Bris, nous avons en effet peu d’occasions de contempler un tableau avec lenteur et profondeur ; avez-vous le souvenir d’un tête-à-tête avec une œuvre et si oui, laquelle ?

~ Effectivement, cette phrase de Vincent Delieuvin, le conservateur de la peinture italienne de la Renaissance au Louvre et « mari » de la Joconde, guide la dramaturgie du livre jusqu’à son terme. Et si on ne peut que se réjouir que les œuvres soient présentées à la vue de tous dans nos grands musées nationaux, il est intéressant de se rappeler qu’elles n’ont pas été prévues pour cela. Ce qui est certain, c’est que la vraie rencontre ne peut à mon sens se faire que dans un tête-à-tête, c’est-à-dire dans une forme d’intimité entre l’œuvre et celui qui la contemple. D’ailleurs quand on y pense, dans le cas d’un portrait, cette intimité vous met dans la position du peintre. Quand vous regardez la Joconde, sous réserve que vous soyez suffisamment près, vous êtes à la même place que Léonard quand il l’a peinte. En ce sens, symboliquement, le tableau est un miroir. J’aime cette idée.

En ce qui concerne le souvenir d’un tête-à-tête avec une œuvre, j’en ai bien un, qui a inspiré une scène de L’Allègement des vernis. Sur la rive méridionale de l’Arno, il y a une petite église qui s’appelle Santa Felicità. À droite en entrant, vous trouverez une chapelle obscure dans laquelle se trouve un merveilleux tableau de Pontormo, La Déposition. Un boîtier fixé au mur permet, contre une pièce de deux euros, d’éclairer l’œuvre pendant quelques minutes. Ainsi vous avez accès aux couleurs fantastiques du peintre maniériste, à la fois douces et acides, pastelles et saturées. Peut-être que l’urgence provoquée par l’échéance de la minuterie, ajoutée au cadre intime de la chapelle, décuple la sensation « précieuse » de rencontre avec l’œuvre. C’est un tête-à-tête que je recommande si vous avez la chance de visiter Florence.

~ Dans votre roman vous citez un grand nombre de peintres et d’œuvres faisant essentiellement référence – me semble-t-il – à la Renaissance italienne et au Maniérisme. Ainsi, il est question de Léonard de Vinci bien sûr, de Giotto, de Fra Angelico, d’Andrea del Sarto, de Raphaël, de Michel-Ange, de Piero della Francesca ou encore du Pontormo. Il est question également, à différentes reprises, de Giorgio Vasari pour lequel je nourris une affection particulière. Peu connu du grand public, Giorgio Vasari est un artiste maniériste. Peintre, écrivain, architecte, collectionneur, il est passé à la postérité en tant que père de l’histoire de l’art grâce à son chef-d’œuvre littéraire Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architettori.  Lors de la préparation de cette interview vous m’avez confié que « Vasari avait été votre guide dans l’écriture de L’allègement » ; de quelle manière le père de l’histoire de l’art a-t-il accompagné votre plume comme votre intrigue ?

~ Vasari a été mon guide, et m’a permis de percer la carapace intimidante des peintres. En lisant ses Vite, j’ai adoré me plonger dans leurs personnalités amples, souvent fantasques et généreuses : Pietro della Francesca, obnubilé par la perspective jusqu’à la folie, Michel-Ange et Pontormo qui, outre les ressemblances de leur art, partagent un même caractère ombrageux et solitaire… Je cherchais de quel peintre mon conservateur Aurélien aurait pu être le spécialiste – en faire un expert de Léonard n’aurait pas été logique dans mon histoire – et je suis tombé sur la biographie que dresse Vasari d’Andrea del Sarto. Peintre exceptionnellement doué, « Andrea sans erreur » arrive après les grands maîtres du Quattrocento et avant les audaces des maniéristes qu’il a pourtant inspirées. Artiste inquiet, à cheval entre deux périodes artistiques, amoureux d’une femme qui ne l’aimait sans doute pas assez en retour et pour laquelle il a trahi le Roi de France, il m’a semblé être un parfait miroir de mon protagoniste Aurélien, lui-même coincé entre deux époques et délaissé par son épouse.

Connaître un peu la personnalité d’un peintre change le rapport à ses œuvres. « Plus on connait, plus on aime », nous dit Léonard. Vasari a donné chair aux grands talents de la Renaissance, à ce titre, sa contribution à l’histoire de l’art est immense.

~ « Au-delà de l’emprise du marketing sur son métier et des changements radicaux induits par les nouveaux usages numériques, un sujet le souciait particulièrement : les clefs de compréhension de la peinture se perdaient. […] Quantités de références n’étaient plus perçues. […] il voyait bien que ses contemporains peinaient à dépasser une appréhension purement esthétique de la peinture, et que dans la plupart des cas, les œuvres, si belles soient-elles, demeuraient dépourvues de sens. C’est comme si peu à peu cet art-là, le sien, perdait son pouvoir d’expliquer le monde. » C’est un passage qui me touche particulièrement parce que je me suis précisément intéressée à la peinture de la Renaissance italienne pour cet aspect-là ; Paul Saint Bris qu’incarne pour vous la Renaissance italienne ?

~ C’est une question importante. Dans un monde déchristianisé, il est évident que notre faculté à comprendre la peinture sacrée s’épuise. Quand je me promène au département Mésopotamie du Louvre, je ne peux aller plus loin que la forme, ne connaissant rien aux mythes et à la cosmogonie de la civilisation mésopotamienne. Mais on ne peut pas réduire l’art à sa seule forme. Prenons la peinture de Poussin, qui paraît incroyablement cryptique pour le non-initié. Si vous avez la chance de visiter les salles Poussin du Louvre avec les explications de son conservateur, Nicolas Milovanovic, c’est tout un monde qui s’ouvre devant vous. Et la peinture de Poussin, formellement belle, revêt soudain une profondeur inégalable.

Ce qui me passionne à la Renaissance italienne, c’est de voir les progrès se faire de peintre en peintre, les avancées des uns contribuant aux œuvres des autres, de lire les filiations et les inspirations, dans cette grande compétition artistique qui, en quelques dizaines d’années, nous fait passer des représentations figées et hiératiques du gothique, à des portraits qui entendent révéler la personnalité des modèles qu’ils représentent, comme le fait Léonard avec Monna Lisa. La Renaissance italienne investit l’humain d’un caractère sacré, et c’est probablement ce qui fascine dans la Joconde.

~ Votre texte pose également la question du statut du restaurateur. Cette profession de l’ombre, sur laquelle on s’attarde peu, s’apparente à celle de traducteur. Pourtant le travail du traducteur comme du restaurateur est fondamental, essentiel ; il assure la lecture des œuvres et permet leur sauvegarde comme leur transmission. Dans votre roman, cette profession est incarnée par Gaetano pour qui « la restauration était avant tout une histoire de sentiments, d’intuitions, de dialogue avec l’œuvre. Gaetano croyait au génie de l’artisan. Il détestait le voir réduit à son geste ou à sa seule technique. Car de son point de vue, restaurer, c’était d’abord un travail mental. » Cette dernière idée me fait immédiatement penser à Léonard de Vinci qui considérait la peinture comme une « cosa mentale ». Elle contient également la substance du débat qui anima le Cinquecento et auquel vont prendre part des artistes tels que Léon Battista Alberti, Benedetto Varchi, Giorgio Vasari et naturellement Léonard de Vinci. Si à l’aube de la Renaissance, les peintres, les sculpteurs, les architectes sont encore des artisans dont les réalisations relèvent d’un travail manuel, ils vont tenter de montrer qu’une activité intellectuelle précède et supplante leur geste. Qu’est-ce qui différencie pour vous l’artisan de l’artiste ?

~ Gaetano est l’héritier des grands maîtres de la Renaissance, en tout cas, il se vit comme tel. Dans le roman, après que la Joconde ait quitté la salle des États pour rejoindre l’atelier de restauration dans le pavillon de Flore, on le voit observer la peinture dans un face-à-face éprouvant et vertigineux. C’est évidemment un clin d’œil à La dernière Cène de Léonard, dont la lenteur d’exécution agaçait tellement le prieur du couvent qu’il s’en était plaint à Sforza. Léonard convoqué s’était défendu avec malice en disant qu’il était toujours en quête d’un visage pour inspirer son Judas, mais que, si on le pressait, le prieur ferait un excellent modèle. 

La limite entre artiste et artisan est difficile à dessiner, elle tient sans doute à l’intensité de la réflexion qui précède et guide la création. Est-ce que tout geste sensible, y compris celui de l’artisan, comporte une dimension artistique ? Sans doute. Mais peut-être que ce qui fait réellement l’art, c’est l’intention qu’on y met.

~ La deuxième partie de votre livre se passe en grande partie en Italie, à Florence, dans la campagne toscane et sur la côte tyrrhénienne. L’Italie apparaît telle une parenthèse enchantée qui finalement se renouvelle et s’éternise… « Ce soir, pensa Aurélien, personne ne remonterait le chemin. Autour de lui, la beauté était partout, perpétuelle, éternelle et il ne voyait rien qui pourrait la compromettre. De leur verticalité, les cyprès indiquaient les cieux aussi sûrement que le doigt du Baptiste. […] En face d’Aurélien s’étendait non pas le paysage virginal du tableau de Léonard, mais un décor façonné, rassurant et prospère, propre à l’épanouissement des hommes. Et pourtant, l’arrière-plan de La Joconde restaurée et le panorama qui s’offrait à son regard partageaient la même lumière, la même clarté mystique, la même atmosphère céleste. Il fallait un Toscan pour restituer avec autant de véracité les intentions de Léonard, il fallait avoir mis ses yeux dans les yeux du maître pour retranscrire les infinies variations lumineuses du ciel de Toscane sur les reliefs de leur terre natale. Il fallait […] être né ici pour révéler au monde ce que le temps avait caché sous des brumes opaques, pour substituer le jour au crépuscule, il fallait être un génie dans son art, pour, sans l’endommager, redonner à la peinture sa vérité. » C’est d’une immense beauté. Paul Saint Bris pour finir, pensez-vous que l’Italie entretienne un rapport singulier avec le Beau ?

~ Il y a plusieurs idées derrière cette fin, mais je ne voudrais pas la déflorer. Ce que je peux dire c’est qu’elle répond de manière symbolique aux grandes interrogations que pose le roman. Cela a du sens que l’histoire se termine avec ces personnages, dans cette lumière, environnée de cette implacable beauté, au milieu des paysages toscans qu’ont vus, dessinés et aimés Vinci et ses contemporains.

Oui, clairement l’Italie entretient un rapport singulier au Beau. Je m’interroge beaucoup sur la manière dont cette omniprésence du beau est vécue par les Italiens. S’y habituent-ils ?  L’ont-ils apprivoisée ? Est-elle écrasante ou consolante ?

Merci infiniment Paul Saint Bris pour votre temps, pour vos réponses, pour ce roman sublime.

Merci à vous pour votre lecture si fine et vos questions qui m’ont permis de replonger sous les vernis.

_{Carole Manucci}