Il y a quelques temps, je vous ai fait part de mon envie de partager certains passages de ma thèse ; ceux que j’ai pris le plus de plaisir à écrire, les découvertes que j’ai faites au cours de ces nombreuses années de recherches. Je vous propose d’aborder ces thèmes au gré de mes envies & en aucun cas en suivant l’ordre d’apparition ou de traitement dans la thèse. Et, pour inaugurer cette série d’articles, j’ai choisi de vous parler de l’énigmatique inscription « CERCA TROVA » dissimulée dans une des fresques de la Salle des Cinq-cents du Palazzo Vecchio de Florence.
J’ai découvert l’existence de cette inscription au tout début de mon travail dans un documentaire de Nigel Levy diffusé sur Arte, intitulé Chefs d’œuvres masqués. J’ai été captivée, fascinée par cette trouvaille, par cette histoire & par la contribution qu’elle apporterait à mon travail que je venais tout juste de commencer. Mon objectif : tenter une analyse de ce sujet à travers le prisme de l’œuvre étudiée, I Ragionamenti. Voici le résultat !
L’énigme « CERCA TROVA », un message pour la postérité ?
À Florence, lentement, Léonard peint la bataille comme un déluge. Durant toute l’année 1504, et en 1505 encore, il cherche le moyen d’en figurer la minutieuse sauvagerie. De cette ample composition ornant un mur du Palazzo Vecchio ne demeure que « l’indépendance apparente » d’une volée de fragments : quelques esquisses, de nombreuses copies et des commentaires enthousiastes. On ne la voit plus – et personne d’ailleurs ne l’a jamais vu entièrement – mais elle est tellement plus présente que bien des oeuvres survivantes : c’est comme si toute la peinture occidentale la regardait encore. La voici donc. Son nom : La Bataille d’Anghiari.[1]
À l’automne 1503, le gouvernement de Florence, placé sous l’autorité du gonfalonier Piero Soderini, commande à Léonard de Vinci une fresque devant représenter sur le mur est de la Salle du Grand Conseil du Palais de la Seigneurie une illustre conquête remportée par les Florentins sur les Milanais en 1440 près de la petite ville d’Anghiari en Toscane : La Bataille d’Anghiari. L’objectif était de réaliser une œuvre propagandiste visant à exalter la valeur militaire des florentins.
Parallèlement, à la fin de l’été 1504, La Seigneurie confie à Michel-Ange le soin d’exécuter sur le mur opposé une autre victoire florentine célèbre sur les pisans : La Bataille de Cascina. Comme l’énonce Charles Nicholl dans la biographie qu’il consacre à Léonard de Vinci :
« [L]’idée consistait donc à faire travailler dos à dos, dans la même salle, les deux plus grands artistes florentins de l’époque, et l’on conçoit difficilement qu’elle n’ait pas impliqué la notion de compétition entre eux, voire de combat de titans, alimentée par une rivalité naturelle et même, à ce qu’il semble, une antipathie personnelle, et censée les inciter à se surpasser chacun dans l’invention et la virtuosité ». [2]
Malheureusement, Michel-Ange s’arrêta au carton aujourd’hui disparu mais dont il subsiste une copie réalisée par Aristotele da Sangallo. Quant à Léonard, il ne réalisa que la scène centrale qui d’après les études préparatoires devait être encadrée de deux autres épisodes. Si ces œuvres sont parvenues jusqu’à nous c’est grâce à des reproductions d’époque qui nous donnent une vision éloquente de ce qu’auraient dû être les représentations des batailles d’Anghiari et de Cascina. Plusieurs copies anciennes nous offrent une idée de la composition de Léonard de Vinci : une peinture anonyme appelée La Tavola Doria, une gravure de Lorenzo Zacchia datée de 1558 et une aquarelle plus tardive attribuée à Pierre-Paul Rubens, la plus connue.
Le 06 juin 1505, Léonard entreprend la réalisation de La Bataille d’Anghiari [3]. Il y travaille semble-t-il jusqu’au printemps 1506 puis, en mai, il prend un congé s’engageant à revenir dans les trois mois et, dans le cas contraire, à rembourser le trop perçu à la Seigneurie de Florence. Vinci ne reviendra pas et passera les années suivantes à Milan et en France. L’artiste laisse donc une fresque inachevée. Sur les trois panneaux que devaient compter la Bataille d’Anghiari, seule la partie centrale représentant la lutte pour la prise de l’étendard fut réalisée. Puis, elle s’évapore engendrant ainsi une question lancinante : qu’est devenue la fresque de Léonard de Vinci ?
L’interprétation communément retenue est la disparition de la fresque due à une méthode déficiente. Léonard de Vinci aurait utilisé une technique expérimentale qui aurait provoqué la ruine prématurée de la Bataille d’Anghiari. Antonio Billi la décrit autour de 1518 comme une œuvre dégradée.
Pourtant, d’après l’anonyme Gaddiano, la fresque était encore visible dans les années 1540 et, en 1549, Antonio Francesco Doni conseille à Alberto Lollio de voir cette « grande chose ». Ainsi, pour d’aucuns, si en 1549 la scène centrale de la Bataille d’Anghiari était encore visible et merveilleuse c’est qu’elle existait encore. Dès lors, la fresque n’aurait pas disparue mais aurait probablement été recouverte lors des travaux de réhabilitation réalisés sous le règne de Cosme Ier par Giorgio Vasari. En 1565, ce dernier réalise sur le mur est de la Salle des Cinq-cents une autre bataille fameuse célébrant cette fois le pouvoir médicéen : la Bataille de Scannagallo ou de Marciano. Cependant, comme le fait remarquer Charles Niccholl, « on a peine à croire que celui-ci recouvrit allègrement une œuvre originale de Léonard en bon état. Deux réponses sont donc envisageables, l’une, pessimiste : aux yeux de Vasari, rien de ce qu’il restait ne méritait d’être conservé ; l’autre, optimiste : il prit des mesures pour protéger ce qui subsistait. »[4]
Cette deuxième hypothèse constitue le fer de lance d’une théorie développée et supportée par certains regroupés autour de l’historien de l’art Carlo Pedretti[5], spécialiste de Léonard de Vinci, et Maurizio Seracini, biologiste et technicien de l’art. Depuis quelques années, ils se demandent si Giorgio Vasari n’aurait pas protégé ce qu’il restait de la fresque de Vinci. L’intérêt pour cette question s’est ravivé lorsque Maurizio Seracini, connu pour l’application des techniques de la physique à l’analyse des œuvres d’arts, découvre en 1970 sur la fresque vasarienne dédiée à la Bataille de Scannagallo l’inscription « Cerca, Trova »[6] qu’il interprète comme un message laissé à la postérité par l’artiste lui-même pour indiquer la position de la Bataille d’Anghiari.
Il s’en suivi différentes recherches dans les archives comme sur les fresques au moyen de caméras infrarouge, de radars, de sonars, de rayons X, conduisant à soupçonner la présence derrière les murs d’une double paroi séparée de la première.
Des prélèvements d’échantillons microscopiques de pigments effectués sur ce deuxième mur auraient montré une similitude avec des pigments utilisés par Léonard de Vinci dans certaines de ses œuvres. Ainsi, de nombreux éléments portent à croire à une éventuelle sauvegarde d’un des chefs d’œuvre de Léonard de Vinci. Cependant, pour vérifier cette hypothèse, il faudrait déposer la fresque de Vasari chose à laquelle le monde de l’art ne peut se résoudre.[7]
Cette affaire a pris une tournure regrettable et s’est transformée en véritable bataille médiatique opposant l’art, la science et la politique. Pour notre part, nous nous tiendrons éloigné de ce débat. Même si la tentation de croire au Vinci masqué est séduisante, nous tenterons de garder le cap de notre réflexion ; car ce qui nous intéresse dans l’éventualité d’un Léonard dissimulé sous un Vasari c’est qu’elle s’inscrit dans notre dessein : montrer que la véritable préoccupation vasarienne est, outre la glorification ducale, la préservation de l’art et que, sous le projet officiel des Ragionamenti, point une ambition à la fois plus intime et plus universelle.
Giorgio Vasari démontre dès son plus jeune âge une attitude responsable vis-à-vis du patrimoine artistique :
« Au cours de l’insurrection du 06 avril 1527 à Florence, insurrection réprimée grâce à l’aide des troupes de la ligue, Vasari et son inséparable ami Francesco Salviati se distinguèrent. Pendant une bagarre autour du Palazzo Vecchio entre partisans et adversaires des Médicis, le bras gauche du David de Michel-Ange fut malencontreusement cassé en trois morceaux à cause d’un banc jeté de l’une des fenêtres du palais, explique Vasari. Selon l’historien florentin Benedetto Varchi, ce seraient des pierres lancées au cours de l’échauffourée qui auraient endommagé la statue. Quoi qu’il en soit, les trois morceaux du bras du David auraient jonché le sol pendant trois jours sans que personne ne s’en préoccupât, sauf Vasari et Salviati qui ramassèrent les morceaux et les mirent à l’abri chez le père de Francesco en attendant des jours meilleurs pour une restauration de l’œuvre. » [8]
D’autre part, en 1861, les restaurateurs de l’église Santa Maria Novella de Florence découvrent, derrière La madone du Rosaire exécutée par Giorgio Vasari, une des créations majeures du peintre Masaccio réalisée entre 1425 et 1428 : La Trinité. Giorgio Vasari aurait protégé le chef d’œuvre de Masaccio avant d’accomplir son ouvrage. Dans la seconde édition des Vies, il écrit au sujet de La Trinité :
« In Santa Maria Novella ancora dipinse a fresco sotto il tramezzo della chiesa una trinità, che è posta sopra l’altar di S. Ignazio, e la Nostra Donna e S. Giovanni Evangelista che la mettono in mez[z]o, contemplando Cristo crucifisso; dalle bande sono ginocchioni due figure, che per quanto si può giudicare sono ritratti di coloro che la feciono dipignere: ma si scorgono poco, essendo ricoperti da un ornamento messo d’oro. Ma quello che vi è bellissimo, oltre alle figure, è una volta a mezza botte tirata in prospettiva, e spartita in quadri pieni di rosoni che diminuiscono e scortano così bene che pare che sia bucato quel muro. »[9]
Ces deux témoignages montrent l’intérêt mais surtout le respect portés par Vasari à ses pairs ainsi qu’au patrimoine artistique. Ceux-ci participent donc favorablement à la thèse de Maurizio Seracini sans pour autant suffire à la valider.
Mais revenons à la Bataille d’Anghiari. Que dit Giorgio Vasari sur le chef d’œuvre de Vinci dans ses œuvres :
« E tra il gonfalonieri et i cittadini grandi si praticò, che essendosi fatta di nuovo la gran sala del Consiglio, l’architettura della quale fu ordinata col giudizio e consiglio suo, di Giuliano S. Gallo e di Simone Pollaiuoli detto Cronaca e di Michelagnolo Buonarroti e Baccio d’Agnolo, come a’ suoi luoghi più distintamente si raggionerà, la quale finita con grande prestezza, fu per decreto publico ordinato che a Lionardo fussi dato a dipignere qualche opera bella; e così da Piero Soderini, gonfaloniere allora di giustizia, gli fu allogata la detta sala. Per il che volendola condurre Lionardo, cominciò un cartone alla sala del Papa, luogo in S. Maria Novella, dentrovi la storia di Niccolò Piccinino capitano del duca Filippo di Milano, nel quale disegnò un groppo di cavalli che combattevano una bandiera, cosa che eccellentissima e di gran magisterio fu tenuta per le mirabilissime considerazioni che egli ebbe nel far quella fuga, per ciò che in essa non si conosce meno la rabbia, lo sdegno e la vendetta negli uomini che ne’ cavalli; tra ‘ quali due intrecciatisi con le gambe dinanzi, non fanno men guerra coi denti che si faccia chi gli cavalca nel combattere detta bandiera; dove apiccato le mani un soldato, con la forza delle spalle, mentre mette il cavallo in fuga, rivolto egli con la persona, agrappato l’aste dello stendardo per sgusciarlo per forza delle mani di quattro, che due lo difendono con una mano per uno, e l’altra in aria con le spade tentano di tagliar l’aste, mentre che un soldato vecchio con un berretton rosso, gridando tiene una mano nell’asta, e con l’altra inalberato una storta mena con stizza un colpo per tagliar tutte a due le mani a coloro che con forza, digrignando i denti, tentano con fierissima attitudine di difendere la loro bandiera; oltra che in terra, fra le gambe de’ cavagli, v’è due figure in iscorto, che combattendo insieme, mentre uno in terra ha sopra uno soldato, che alzato il braccio quanto può, con quella forza maggiore gli mette alla gola il pugnale per finirgli la vita, e quello altro con le gambe e con le braccia sbattuto, fa ciò che egli può per non volere la morte. Né si può esprimere il disegno che Lionardo fece negli abiti de’ soldati, variatamente variati da lui; simile i cimieri e gli altri ornamenti, senza la maestria incredibile che egli mostrò nelle forme e lineamenti de’ cavagli, i quali Lionardo meglio ch’altro maestro fece di bravura, di muscoli e di garbata bellezza. Dicesi che per disegnare il detto cartone fece [II. 10] uno edifizio artificiosissimo, che stringendolo s’alzava, et allargandolo s’abbassava. Et imaginandosi di volere a olio colorire in muro, fece una composizione d’una mistura sì grossa per lo incollato del muro che, continuando a dipignere in detta sala, cominciò a colare di maniera che in breve tempo abbandonò quella, vedendola guastare. Aveva Lionardo grandissimo animo, et in ogni sua azzione era generosissimo. Dicesi che andando al banco per la provisione ch’ogni mese da Piero Soderini soleva pigliare, il cassiere gli volse dare certi cartocci di quattrini; et egli non li volse pigliare, rispondendogli: “Io non sono dipintore da quattrini”. Essendo incolpato d’aver giuntato, da Piero Soderini fu mormorato contra di lui; per che Lionardo fece tanto con gli amici suoi che ragunò i danari e portolli per ristituire: ma Pietro non li volle accettare. » [10]
La seconde édition des Vies ne nous livre aucune information supplémentaire :
« E tra il gonfalonieri et i cittadini grandi si praticò, che essen[572]dosi fatta di nuovo la gran sala del Consiglio, vi si dovesse dargli a dipignere qualche opera bella; e così da Piero Soderini, gonfaloniere allora di giustizia, gli fu allogata la detta sala. Per il che volendola condurre Lionardo, cominciò un cartone alla sala del Papa, luogo in Santa Maria Novella, dentrovi la storia di Niccolò Piccinino capitano del duca Filippo di Milano, nel quale disegnò un groppo di cavalli che combattevano una bandiera, cosa che eccellentissima e di gran magisterio fu tenuta per le mirabilissime considerazioni che egli ebbe nel far quella fuga, perciò che in essa non si conosce meno la rabbia, lo sdegno e la vendetta negli uomini che ne’ cavalli; tra ‘ quali due intrecciatisi con le gambe dinanzi, non fanno men vendetta coi denti che si faccia chi gli cavalca nel combattere detta bandiera; dove apiccato le mani un soldato, con la forza delle spalle, mentre mette il cavallo in fuga, rivolto egli con la persona, agrappato l’aste dello stendardo per sgusciarlo per forza delle mani di quattro, che due lo difendono con una mano per uno, e l’altra in aria con le spade tentano di tagliar l’aste, mentre che un soldato vecchio con un berretton rosso, gridando tiene una mano nell’aste, e con l’altra inalberato una storta mena con stizza un colpo per tagliar tutte a due le mani a coloro che con forza, digrignando i denti, tentano con fierissima attitudine di difendere la loro bandiera; oltra che in terra, fra le gambe de’ cavagli, v’è dua figure in iscorto, che combattendo insieme, mentre uno in terra ha sopra uno soldato, che alzato il braccio quanto può, con quella forza maggiore gli mette alla gola il pugnale per finirgli la vita, e quello altro, con le gambe e con le braccia sbattuto, fa ciò che egli può per non volere la morte. Né si può esprimere il disegno che Lionardo fece negli abiti de’ soldati, variata[573]mente variati da lui; simile i cimieri e gli altri ornamenti, senza la maestria incredibile che egli mostrò nelle forme e lineamenti de’ cavagli, i quali Lionardo meglio ch’altro maestro fece di bravura, di muscoli e di garbata bellezza. La notomia di essi, scorticandoli, disegnò insieme con quella degli uomini, e l’una e l’altra ridusse alla vera luce moderna. Dicesi che per disegnare il detto cartone fece uno edifizio artificiosissimo, che stringendolo s’alzava, et allargandolo s’abbassava. Et imaginandosi di volere a olio colorire in muro, fece una composizione d’una mistura sì grossa per lo incollato del muro che, continuando a dipignere in detta sala, cominciò a colare, di maniera che in breve tempo abbandonò quella. Aveva Lionardo grandissimo animo, et in ogni sua azzione era generosissimo. Dicesi che andando al banco per la provisione ch’ogni mese da Piero Soderini soleva pigliare, il cassiere gli volse dare certi cartocci di quattrini; et egli non li volse pigliare, rispondendogli: “Io non sono dipintore da quattrini”. Essendo incolpato d’aver giuntato, da Piero Soderini fu mormorato contra di lui; per che Lionardo fece tanto con gli amici suoi che ragunò i danari e portolli per restituire: ma Piero non li volle accettare. »[11]
Dans la Torrentiana comme dans la Giuntina, Vasari soutient la thèse du recours à une nouvelle technique qui s’est avérée défaillante. Néanmoins, il ne fait pas clairement allusion à la disparition, voire à la destruction de l’ensemble. Il n’évoque pas non plus un quelconque sauvetage de la fresque de Vinci…mais l’avait-il fait pour la Trinité de Masaccio ? Il est légitime de penser que Vasari ayant pour rôle de célébrer le pouvoir médicéen ait jugé préférable de ne pas évoquer dans les Vies, dédiées au grand-duc, la préservation d’une fresque monumentale exaltant la valeur militaire de la République. Sa vie durant, Vasari a voué un culte à la famille médicéenne mais il a également voué un culte à l’art. Si en 1565 la prise de l’étendard recouvrait toujours le mur est de la salle des 500, on peut imaginer que Vasari s’est trouvé face un dilemme : conserver le chef-d’œuvre de Vinci ou glorifier son prince. Par conséquent, ménager un espace afin de préserver la fresque de Vinci avant de commémorer les victoires de son ami et duc Cosme Ier de Médicis lui permettait simultanément de sauvegarder et de glorifier, en somme de s’acquitter du double objectif des Ragionamenti.
Dans Lo Zibaldone, Le Ricordanze et I Ragionamenti on ne relève aucune mention de la Bataille d’Anghiari mais seulement de la ville d’Anghiari citée çà et là dans les textes. À ce propos, on remarque que le caisson du plafond de la salle de 500 dédié à la ville d’Anghiari se situe exactement à côté du lieu présumé des restes de la Bataille d’Anghiari de Vinci.
D’autre part, indice ou coïncidence, l’inscription « cerca trova » a été apposée par Vasari sur un étendard. Or, il se trouve que la seule peinture achevée sur les trois prévues de la Bataille d’Anghiari est justement la prise de l’étendard. Enfin, hommage au génie de la Renaissance ou signe de la survivance d’un de ses chefs d’œuvre, les fresques de la salle des 500 rappellent à différents égards la célèbre Bataille d’Anghiari de Léonard de Vinci.
Nous conclurons cette partie sur une réplique vasarienne accrochée au crépuscule de la seconde journée et concernant les deux acteurs des batailles d’Anghiari et de Cascina :
« Ho ritratto di naturale, che sono conoscibili là nel lontano della storia fuora dell’ordine di concistoro, il duca Giuliano de’ Medici e il duca Lorenzo suo nipote, che parlano insieme con due de’ più chiari ingegni dell’età loro : l’uno è quel vecchio, con quella zazzera inannellata e canuta, Leonardo da Vinci, grandissimo maestro di pitture e scoltura, che parla col duca Lorenzo che gl’è allato ; l’altro è Michelangelo Buonarotti.» [12]
A suivre…
Carole
Notes :
[1] Patrick Boucheron, Léonard et Machiavel, Lagrasse, Éditions Verdier Poche, 2008.
[2] Charles Nicholl, Léonard de Vinci, Actes Sud, 2006, p. 447.
[3] « Ce 6ème jour de juin 1505, vendredi, sur le coup de la treizième heure, j’ai commencé à peindre au Palazzo. Au moment où [j’] ai appliqué la brosse, le temps est devenu mauvais, et la cloche a sonné pour appeler les hommes à se réunir. Le carton s’est déchiré, l’eau s’est renversée et le vase qui la contenait s’est brisé. » Codex Madrid II, f.1r.
[4] Charles Nicholl, Léonard de Vinci, ed. cit., p. 464.
[5] En 1968, Carlo Pedretti émet l’hypothèse, dans son Leonardo inedito, que la Bataille d’Anghiari de Léonard de Vinci n’aurait pas disparue.
[6] « Cherche, Trouve »
[7] Les travaux ont pris fin suite une pétition du monde de l’art.
[8] Roland Le Mollé, Giorgio Vasari L’homme des Médicis, ed. cit. p. 34.
[9] Giorgio Vasari, Vie de Léonard de Vinci, La Giuntina, 1568.
[10] Giorgio Vasari, Vie de Léonard de Vinci, La Torrentiniana, 1550.
[11] Giorgio Vasari, Vita di Masaccio da S. Giovanni di Valdarno, La Giuntina, Tome 2, I. 295, Memofonte.
[12] Giorgio Vasari, I Ragionamenti, ed. cit., p. 166, 167.
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